Tema 38 · Teorías de la belleza y el arte
El poeta es cosa leve, alada y sagrada, y no puede crear antes de que el dios entre en él, de que pierda el juicio y de que la razón deje de habitar en su interior.
—Platón, Ion, 534b · traducción de Claude, del griego
Mi propósito es dejar manifiesto que ningún punto de su composición es atribuible al azar o a la intuición: que la obra avanzó, paso a paso, hasta su término con la precisión y la rígida consecuencia de un problema matemático.
—Edgar Allan Poe, «La filosofía de la composición» (1846), sobre El cuervo · traducción de Claude, del inglés
La concepción del arte, como cualquier otra idea, es histórica, es decir, que cambia a lo largo del tiempo. Aunque la estética como rama de la filosofía independiente no surge hasta el siglo XVIII con Alexander Gottlieb Baumgarten, la preocupación y la reflexión sobre los grandes temas estéticos la encontramos ya en la Antigua Grecia. Aunque en Grecia el concepto fundamental era el de Belleza, más que el de arte o la experiencia estética.
A continuación trataremos con los grandes teóricos de la Antigüedad, seguiremos con el siglo XVIII —que es cuando la estética se constituye como disciplina y cuando la pregunta por la belleza cambia de sitio— y terminaremos con las teorías y los problemas de los siglos XX y XXI.
§151 · Teorías de la Grecia Antigua
El Sócrates que retrata Jenofonte (h. 430 – h. 354 a. e. c.) en los Memorables sostiene que lo bello y lo bueno son lo mismo, pero siempre en relación con un uso: algo es bello y bueno para aquello a lo que sirve. Por eso un cuerpo bello para correr no es el mismo que un cuerpo bello para luchar, y por eso —remata— un cesto de estiércol bien hecho es bello y un escudo de oro inservible es feo1. No es una tesis menor: hace depender la belleza de la función. Platón recogerá esa misma idea para los objetos fabricados, pero reservará la Belleza propiamente dicha a una Forma que no depende de ningún uso.
Platón de Atenas
Platón (427-347 a. e. c.) no desarrolló una teoría estética como tal, con lo que nos faltan muchos detalles sobre su pensamiento al respecto2. De su Belleza —una Forma absoluta, y no una característica de los objetos— ya hemos tratado (§150).
Sobre el arte sí que dejó clara su posición, y va contra la poesía imitativa. El imitador no copia la Forma, ni siquiera el objeto: copia la apariencia del objeto, de modo que su producto es lo tercero contando desde la verdad —la Forma, el objeto fabricado y, por fin, la imagen—. Y explota una debilidad de nuestra percepción, igual que la pintura de sombras y los trucos del prestidigitador, que Platón mete en el mismo saco de la hechicería. En la ciudad ideal, además, los relatos que se cuentan a los futuros guardianes se someten a censura por su efecto moral y político. Ahora bien, no expulsa todo el arte: admite los himnos a los dioses y los elogios de los hombres buenos, y deja abierta la puerta a que alguien defienda a la poesía y la haga volver, si logra probar que no solo deleita, sino que además beneficia a la ciudad y a la vida humana3.
Aristóteles de Estagira
Aristóteles (384-322 a. e. c.) sostiene que las formas principales de la belleza son el orden, la proporción y la determinación, y que son las ciencias matemáticas las que más las muestran4. Añade una condición de escala: un objeto demasiado pequeño no se deja percibir con nitidez, y otro demasiado grande no se abarca de una vez, con lo que se pierde la unidad del conjunto; en los dos casos se pierde la belleza5.
Llamamos «arte» a lo que él llama techne, y no significan lo mismo6. La techne aristotélica es la disposición a producir algo guiándose por un razonamiento verdadero, y lo decisivo es dónde está el principio: en el que produce, no en lo producido. Por eso deja una obra distinta de la actividad misma, y por eso no es la ciencia, que demuestra, ni la prudencia, que actúa7. De esa techne dice que en parte lleva a término lo que la naturaleza no puede acabar y en parte la imita. Y de la poesía en concreto afirma algo más fuerte: que es más filosófica y más elevada que la historia, porque la historia cuenta lo que pasó y la poesía, lo que diría o haría cierto tipo de persona según lo probable o lo necesario. La palabra que emplea es mimesis, que solemos traducir por «imitación», aunque «representar» o «recrear» se le acerquen más8.
Plotino
Plotino (h. 205-270 e. c.), en la misma línea platónica, defendía que la Belleza es parte integral de la estructura metafísica de la realidad y que trasciende la mera percepción del mundo material. La Belleza emana del mundo inteligible9. Por lo tanto, la verdadera Belleza no se contempla con los ojos, sino con el alma y la inteligencia.
Todos los objetos bellos comparten una única fuente de Belleza, que se manifiesta en grados: cuanto más cerca de esa fuente, mayor belleza. Abajo queda la belleza sensorial, la de los objetos, que es perecedera; por encima, la del alma; después, la del Intelecto o nous, que es la belleza verdadera; y en la cúspide, el Uno, del que todo emana.
Y conviene retener una cosa que suele contarse justo al revés: Plotino rechaza expresamente que la belleza consista en la proporción. Su argumento es que el oro, la luz del sol o un relámpago son bellos sin ser compuestos, y que un mismo rostro parece bello unas veces y otras no aunque sus proporciones no hayan cambiado; y remata señalando que, si la belleza fuera proporción, el Intelecto —que es simple— no podría ser bello en absoluto10.
§152 · Teorías modernas: la estética del siglo XVIII
De Plotino al siglo XX hay dieciséis siglos largos, y no puedes saltártelos sin perder lo decisivo. Porque en el siglo XVIII no ocurre solo que se invente el nombre de la disciplina: ocurre que la pregunta cambia de sitio. Antes se preguntaba sobre todo qué tiene un objeto para ser bello; ahora se pregunta, además, qué facultad es esa con la que lo llamamos bello y qué autoriza mi juicio. No es que la belleza se mude del objeto al sujeto —que el gusto varía ya lo sabían los sofistas, y en pleno siglo XVIII todavía hay quien mide la belleza en proporciones—: es que por primera vez el problema se plantea como una pregunta por el que juzga. Y fíjate en lo llamativo: los dos que dan ese paso, Hume y Kant, lo dan para frenar el relativismo, no para consumarlo.
Baumgarten pone el nombre. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) propuso en 1735, en un opúsculo sobre el poema, llamar aesthetica a una ciencia que todavía no existía; la palabra la tomó del griego aisthesis, «sensación» o «percepción por los sentidos». La desarrolló en la Aesthetica (1750 y 1758), que dejó sin acabar, y la definió como la ciencia del conocimiento sensible. Ahí está la novedad: la tradición que él heredaba tenía los sentidos por una manera inferior y confusa de conocer, y Baumgarten sostiene que tienen una perfección propia. A esa perfección la llama belleza11.
Hume y la norma del gusto. David Hume (1711-1776) plantea el problema con una franqueza incómoda en «La norma del gusto» (1757). Arranca poniendo sobre la mesa la posición escéptica —la belleza no es una cualidad de las cosas mismas, existe solo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza distinta— y la deja convivir con su contraria: quien sostuviera que Ogilby vale tanto como Milton sería tenido por extravagante, dice a renglón seguido, igual que quien afirmara que un montículo es tan alto como el Teide12. Las dos cosas le parecen evidentes, y las dos no caben juntas.
Su salida no es negar el sentimiento, sino distinguir entre jueces. No todo el mundo está igual de capacitado para juzgar, y quien lo está reúne cinco condiciones: buen sentido, delicadeza de sentimiento, práctica, comparación y ausencia de prejuicio. El veredicto en que coinciden esos jueces —pocos, advierte— es la norma del gusto. Fíjate en la honestidad del final, que es lo mejor del ensayo: incluso entre ellos quedan dos diferencias que no se pueden achacar al error de nadie, el temperamento de cada cual y las costumbres y creencias de cada época y cada país.
Kant y la universalidad sin concepto. Immanuel Kant (1724-1804) recoge el problema en la Crítica del juicio (1790) y le da la vuelta más famosa de la historia de la estética. El juicio de gusto, dice, no se funda en un concepto: no hay regla que diga «esto es bello porque cumple tales requisitos», y quien pretende demostrarte con argumentos que algo es bello no consigue nunca lo que se propone. Se funda en un sentimiento. Pero no en cualquiera: en el placer que nace del libre juego entre la imaginación y el entendimiento, dos facultades que todos tenemos.
De ahí sale la tesis desconcertante. Si digo que un vino de Canarias me resulta agradable y me corriges, me basta con responder que a mí me lo parece, y se acabó la conversación. Si digo que un cuadro es bello, esa salida ya no vale: al decirlo estoy exigiendo que los demás lo vean así, aunque no pueda obligarles con razones. El juicio de gusto es subjetivo en su fundamento y universal en su pretensión13. Y de paso le añade una frase al refrán: sobre gustos se contiende aunque no se dispute —se puede porfiar, no se puede terminar la porfía con pruebas—, que es exactamente lo que hacemos (§150).
Lo sublime, y lo que viene después. Kant separa lo bello de lo sublime: lo bello tiene forma y límite y produce un placer directo, que aviva el sentimiento de la vida; lo sublime nace de lo desmesurado —una tormenta, una montaña, un cielo estrellado—, mezcla el placer con el desasosiego y termina revelándonos que nuestra razón es mayor que aquello que nos abruma. Edmund Burke (1729/30-1797) lo había tratado antes en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello (1757), aunque preguntándose por otra cosa: no qué autoriza el juicio, sino de qué pasiones nace cada uno de los dos sentimientos.
El siglo siguiente hereda el problema y se lo lleva a la política y a la historia. Friedrich Schiller (1759-1805) sostiene en las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) que solo en el juego, donde no nos coacciona ni la materia ni la ley, el ser humano es plenamente humano; de ahí que la educación estética sea para él un camino hacia la libertad política. Y Hegel (1770-1831), en unas Lecciones sobre la estética que publicó póstumamente su discípulo Hotho, entiende el arte como «manifestación sensible de la Idea» —una Idea que él entiende como libertad del espíritu— y sostiene que en el mundo moderno el arte deja de ser la forma suprema en que la verdad se nos presenta. Eso —y no que el arte se muera— es lo que después se llamó la tesis del «fin del arte»14.
§153 · Teorías estéticas contemporáneas
Las cuatro teorías que siguen son del siglo XX y todas contestan a la misma pregunta: qué convierte una cosa en obra de arte. Fíjate en que cada una busca la respuesta en un sitio distinto —en la forma, en la mente del artista, en la institución, en la obra sola— y en que ninguna sale indemne.
La forma significativa
El crítico de arte Clive Bell (1881-1964) propuso en su obra Art de 1914 una teoría muy influyente en estética que establece que existe un tipo de emoción específica que se despierta cuando contemplamos una obra de arte y que es distinta a las emociones que sentimos cotidianamente.
¿Por qué iban ciertos artefactos humanos a provocar una emoción distinta a los demás? Porque sus elementos —líneas, colores, formas y las relaciones entre ellos— están ordenados de acuerdo a una determinada estructura, que constituye la forma significativa propiamente dicha. Bell lo dice del arte visual y solo de él: cuadros, esculturas, edificios, cerámica, tejidos. Si la teoría vale también para la música o la novela es una pregunta que él deja abierta, y es una buena pregunta.
Para Bell el arte no era solo cuestión de definición y de clasificación, sino axiológica o valorativa: el arte es valioso. Ahora bien, no hay manera de definir de forma unívoca qué estructuras constituyen formas significativas; no existe una lista de propiedades que sirva de criterio, y son los críticos de arte —como él mismo— quienes dicen reconocerlas.
El problema de esta definición es que es circular. ¿Por qué es la Gioconda una obra de arte? Porque nos produce una emoción estética. ¿Y por qué nos produce esa emoción? Porque es una obra de arte. Añade a eso que la teoría no es refutable —si yo siento la emoción artística ante cualquier cosa, ¿la convierte eso en arte?—, y que bien puede ocurrir que lo que los expertos tienen por una gran obra a ti no te diga nada. ¿Falta de sensibilidad tuya, o definición poco operativa?
La teoría idealista
La teoría idealista de Robin George Collingwood (1889-1943) se basa en la noción de que la obra de arte expresa una emoción que se encuentra en la mente del artista, tal y como estableció en Los principios del arte (1938); es decir, que es una idea más bien que un objeto. Naturalmente, el artista debe ejecutar su obra materializándola, pero la pintura o la escultura resultante no es la verdadera obra: la obra es la experiencia imaginativa de la que ese objeto es el vehículo. Y ojo con la consecuencia que suele sacarse y que Collingwood rechaza de plano: esa experiencia no es propiedad privada de quien firma. Quien mira el cuadro la recrea al recibirla, de modo que la obra es un logro colaborativo; el culto al genio individual, dice, no solo es un error, es dañino.
La característica principal de la obra artística es su inutilidad, es decir, que no está hecha para que sirva para algo, como sucede con una silla o una mesa. Más aún: si la función principal de la obra es entretener, ya no es arte, sino artesanía. La silla está definida por su función y su utilidad; quien la hace es un artesano, no un artista; y suele estar planificada antes de su fabricación. La obra de arte no tiene utilidad práctica y no está completamente planeada de antemano. Aunque arte y artesanía no son totalmente incompatibles, ya que hay cierto solapamiento entre ambas, pues existen artefactos utilitarios que expresan ideas y emociones de artista y obras que suelen considerarse artísticas serían tan solo artesanía.
Es difícil aceptar que la obra sea una experiencia cuando podemos ver un cuadro o tocar una escultura. Fíjate, sin embargo, en la música. Nadie ha tocado nunca la Novena Sinfonía: se toca cada vez, y cada vez suena distinta. ¿En qué sentido decimos entonces que hay una sola Novena? Ahí la teoría de Collingwood cobra sentido, y ahí aparece también su factura: si la obra es la experiencia, y la experiencia la rehace cada oyente, ¿queda algo que sea la obra? Es una muestra más de lo difícil que resulta definir el arte.
La teoría institucional
La teoría institucional, cuya formulación clásica es de George Dickie (1926-2020), define la obra de arte como un artificio avalado por miembros del mundo artístico. Es decir, que se trata de una producción humana en oposición a un elemento de la naturaleza; y que un galerista, un crítico de arte, un artista famoso o alguna otra persona relacionada con las instituciones artísticas lo considera arte. Simplificando muchísimo y aplicándolo a las artes plásticas, podríamos decir que una obra de arte es tal porque se encuentra en un museo, que no es sino una institución que admite ciertas obras en su interior mientras que excluye otras.
La teoría institucional puede parecernos sin sentido, porque no determina qué es arte ni por las características de la obra, como la teoría de la forma significativa, ni por la emoción que bien el artista o el espectador sientan, sino porque unas personas con suficiente poder e influencia en los círculos artísticos lo consideran tal. Además, tampoco nos permite saber si una obra de arte es buena o mala, mejor o peor, solo si lo es o no. La ventaja de esta teoría es que permite estudiar el arte de forma cultural e histórica, ya que lo que es aceptado como arte varía con el espacio y el tiempo.
La teoría antiintencionalista
Esta corriente critica las anteriores teorías diciendo que la intención del artista es irrelevante en la interpretación de la obra o en la consideración de la obra como de arte. Se trata de juzgar el artefacto, la producción artística por sí misma, para lo que el estado mental y emocional del artista es irrelevante.
En contra del antiintencionalismo cabe decir que la ironía, tan presente en el arte contemporáneo, no puede derivarse siempre de la mera observación de la obra, sino que necesita ser comprobada preguntando al artista. Pero «no siempre» no es lo mismo que «nunca».
§154 · Problemas estéticos del presente
La estética se pregunta hoy, como antaño, cómo se relacionan la experiencia estética y el valor de las obras de arte; en qué consiste la belleza, si la fealdad es también estética; cuál es la naturaleza de la experiencia estética, si depende solo de la psicología o también del contenido de la experiencia; si el arte tiene valor cognitivo o epistemológico15; cómo opera la representación en el arte; es relevante la intención del artista para la interpretación de su obra; tiene valor moral el arte; y otras de las que ya hemos visto. La sociedad del siglo XXI tiene, además, peculiaridades que afectan de lleno a la estética y al arte.
Un mundo globalizado e hiperconectado. Vivimos con un acceso a toda clase de sensibilidades y tradiciones artísticas inimaginable hasta hace bien poco. La diversidad cultural y lo exótico no son ya circunstancias que queden reservadas para eventos y exposiciones especiales, sino que accedemos a música, películas y novelas de todo el mundo. Viajamos y presenciamos obras y actos artísticos en sus lugares de origen. Todo esto genera nuevas conexiones entre tradiciones, gustos y sensibilidades estéticas que generan, a su vez, nuevas mezclas, antes imposibles o, cuando menos, improbables.
La tecnología. No solo afecta a la cantidad y velocidad de las comunicaciones, sino que afecta de lleno a la producción del arte y a la naturaleza de las obras. El arte digital ha creado nuevas formas de expresión como los videojuegos, las animaciones 3D o la música con sintetizadores; ha reducido el coste de la producción de películas y de la grabación de música; y se ha colado en cada rincón y momento gracias a los teléfonos móviles, que nos permiten consumirlo —e incluso crearlo— continuamente. Junto con lo digital vienen la realidad aumentada y la realidad virtual, que permiten la creación e inmersión en mundos interactivos completos de sonido e imagen.
El mercado del arte y la autenticidad. Está en continua transformación. Los tokens no fungibles o NFT son una manera de firmar digitalmente una obra para garantizar que es la original y no una copia, y enlazan con una preocupación muy antigua de la estética: la autenticidad. Duplicar una foto digital no cuesta nada; repintar Las meninas, sí. Si solo atribuimos autenticidad a la creación original, esa facilidad para copiar es un problema de fondo, y no solo de precio. Es el hueso que mordías al abrir la unidad delante de los dos cuadros idénticos: si la copia llegara a ser perfecta, habría que decir qué es exactamente lo que se pierde al copiar.
Los límites del arte. Siguen alcanzando y superando nuevas fronteras. Ya no solo se discute qué es arte y qué no o si debe siempre tener un mensaje ético. Además, se plantean cuestiones sobre si pueden expresarse artísticamente la violencia y la sexualidad y si el arte entra dentro de la libertad de expresión sin límite alguno.
§155 · La reflexión en torno a la imagen y la cultura audiovisual
En nuestra vida actual el arte no es algo que se experimenta en contadas ocasiones. En tiempos pasados se veía arte en las iglesias, en misa; en la decoración personal con joyas y abalorios; o escuchando música en directo en ocasiones especiales. Actualmente estamos rodeados de un sinfín de obras y experiencias artísticas, en particular música e imagen o video.
El estatuto de la imagen. Esta cultura omnipresencia de la imagen, que se ha acelerado con el uso de las redes sociales, nos coloca en situaciones nunca antes vividas en la historia. Son una nueva dimensión de nuestros entornos. Vivimos en entornos naturales y culturales, pero, como parte de estos, en entornos de imagen, lo que nos lleva a preguntarnos qué estatus ontológico tiene la imagen. ¿Qué es? ¿Qué representa? ¿Solo representa o es por sí misma? ¿Qué relación tienen con la realidad? ¿Cómo afecta a mi comprensión del mundo? ¿Cómo incide en la construcción de mi identidad y en mis afiliaciones grupales?
El efecto colectivo y político. Además del efecto individual, la imagen tiene también en tiempos de Internet y entornos virtuales un poderoso efecto colectivo y, por lo tanto, político. ¿Cómo se utilizan las imágenes para controlar narrativas, promover ideologías y mover emociones?
¿Espectadores o agentes? ¿Podemos descargarnos de responsabilidad ética y política aduciendo manipulación, como si fuéramos solamente receptores o consumidores pasivos de imágenes, o somos agentes que decidimos, al menos parcialmente, cómo y qué imágenes consumimos?
Cómo vivir bien en un mundo de imágenes. La imagen no es algo de lo que podamos prescindir. La cuestión vital es: ¿cómo vivir bien en un mundo de imágenes? ¿Cómo no perderse en la virtualidad y seguir anclados en la realidad?
Has aprendido a separar dos palabras que llegaste usando como si fueran una: bello y artístico. Lo que no se ha resuelto es quién decide que algo es arte. Un museo, un crítico, un precio: cualquiera de esas tres respuestas te incomoda, y la que queda, «cada cual lo suyo», hace imposible la conversación que acabas de tener con este libro. ¿Con cuál te quedas? Es exactamente la misma pregunta que aparece cuando se discute quién manda y con qué derecho.
Vuelve ahora a los dos cuadros idénticos con que se abrió la unidad. ¿Te llevas el mismo? Y esta vez sí tienes que decir por qué, con alguna de las teorías que acabas de estudiar en la mano.
Cierras con ello el curso, y la lectura que remata la unidad remata también el libro. La firman dos autores separados por veintidós siglos que contestan de frente a la misma pregunta —para qué sirve el arte— y contestan lo contrario: Aristóteles, que sirve para aprender y que de ahí viene el placer que da; Oscar Wilde, que no sirve para nada, y que en eso consiste justamente su dignidad.
Memorables III 8, 4-7. Y una advertencia de método que conviene retener: de la estética de Sócrates no tenemos noticia directa, sino dos retratos literarios que no coinciden, el de Jenofonte y el de Platón. Ninguno de los dos era «discípulo» suyo en sentido estricto: lo frecuentaron y lo pusieron por escrito.↩︎
Hablar sin más de «la estética de Platón» es un anacronismo: esa rama de la filosofía no existía todavía. Lo que sí hay, y muy trabajado, son sus doctrinas sobre la Belleza y sobre la mimesis.↩︎
República X, 597e (la cuenta desde la verdad), 602c-d (la pintura de sombras y la hechicería), 607a (lo que sí se admite) y 607c-e (la apelación, que además solo pueden presentar los aficionados a la poesía y en prosa, no los poetas). La censura de los relatos está en los libros II y III, y su objeto son los mitos sobre los dioses y los héroes en la educación de los guardianes, no el arte en bloque.↩︎
Metafísica XIII 3, 1078a36. Dos avisos de traducción: la symmetria griega no es la simetría especular de hoy, sino la conmensurabilidad, el buen ajuste de las partes entre sí; y Aristóteles habla de las formas principales de lo bello, no de una definición cerrada.↩︎
Poética 7, 1450b-1451a. Fíjate en que las dos razones son distintas: abajo falla la nitidez, arriba falla la unidad. Aristóteles lo aplica después a la extensión que debe tener la trama de una tragedia.↩︎
Fíjate en que llamamos arte a la pintura o la literatura, que son ejemplos de artes concretas, pero que también utilizamos la palabra arte para cualquier actividad o habilidad difícil de precisar pero que requiere habilidad: «la abogacía es todo un arte» o «el arte de la persuasión».↩︎
Ética a Nicómaco VI 4-5, 1140a1-b7. En este sentido son techne tanto la escultura como la medicina o la navegación: el sentido moderno de «bellas artes» no existe en griego.↩︎
Física II 8, 199a15-17, y Poética 9, 1451b. Cuidado con juntar los dos pasajes: el de la Física vale para toda producción técnica —también la medicina o la construcción—, mientras que «lo universal» se predica solo de la poesía. Aristóteles no sostiene que la medicina sea buena por representar lo universal.↩︎
Enéadas I 6, 1. Del Uno —que en su sistema es también el Bien— dice, además, que la belleza queda proyectada delante de él: es la fuente de toda belleza más que el objeto bello supremo (I 6, 9). Ahí los intérpretes discuten.↩︎
Y conviene no exagerar su papel: Baumgarten dio el nombre y fijó el objeto, pero quien lo puso en circulación fue su discípulo G. F. Meier. En 1781 Kant se quejaba de que los alemanes fueran los únicos en llamar «estética» a lo que los demás llamaban crítica del gusto; nueve años después lo consagró él mismo en la tercera crítica.↩︎
Hume escribe «Teneriffe»: en el siglo XVIII el Pico de Tenerife era el ejemplo tópico de montaña altísima, como para nosotros el Everest.↩︎
Son los cuatro «momentos» de la Analítica de lo bello: el juicio de gusto es desinteresado —no me pregunto si el objeto existe ni si me lo puedo comprar—, universal sin concepto, dotado de una finalidad que no responde a ningún fin, y necesario a modo de ejemplo. Y ojo: Kant no demuestra que la belleza sea una propiedad del objeto; lo que intenta demostrar es que tenemos derecho a exigir el acuerdo, no que vayamos a obtenerlo.↩︎
Es el malentendido más repetido sobre Hegel. Lo que dice es que el arte, considerado en su vocación más alta, es cosa del pasado: el lugar que ocupaba lo ocupan ahora la religión y la filosofía. Pero sigue existiendo y sigue expresando nuestra libertad. Conviene saber, además, que Hotho no se limitó a transcribir: el manuscrito de Hegel está perdido y hoy se discute cuánto de ese sistema tan ordenado es suyo y cuánto de su editor.↩︎
Es decir, si nos aporta conocimiento sobre la realidad, además de una experiencia (estética) placentera.↩︎