38. gaia · Edertasunari eta arteari buruzko teoriak

Poeta gauza arina, hegoduna eta sakratua da, eta ezin du sortu, harik eta jainkoa beregan sartu arte, zentzua galdu arte eta arrazoiak haren barruan bizitzeari utzi arte.

—Platon, Ion, 534b · Clauderen itzulpena, grezieratik

Nire asmoa da agerian uztea haren konposizioko puntu bakar bat ere ezin zaiola egotzi halabeharrari edo intuizioari: obra, pausoz pauso, bere amaieraraino aurreratu zela, problema matematiko baten zehaztasunarekin eta ondorio zurrun berarekin.

—Edgar Allan Poe, «The Philosophy of Composition» (1846), Beleari buruz · Clauderen itzulpena, ingelesetik

Artearen kontzepzioa, beste edozein ideia bezala, historikoa da; hau da, aldatu egiten da denboran zehar. Estetika filosofiaren adar independente gisa XVIII. mendera arte sortzen ez bada ere, Alexander Gottlieb Baumgartenekin, gai estetiko handiei buruzko kezka eta gogoeta Antzinako Grezian aurkitzen ditugu jada. Nahiz eta Grezian oinarrizko kontzeptua Edertasunarena izan, artearena edo esperientzia estetikoarena baino gehiago.

Jarraian, Antzinaroko teorialari handiak landuko ditugu; XVIII. mendearekin segituko dugu —orduan eratzen baita estetika diziplina gisa, eta orduan aldatzen baitu lekuz edertasunari buruzko galderak—, eta XX. eta XXI. mendeetako teoria eta arazoekin amaituko dugu.

§151 · Antzinako Greziako teoriak

Xenofontek (o.a.a. 430 inguru - o.a.a. 354 inguru) Memorabilian (Sokratesen oroitzapenak) erretratatzen duen Sokratesek dio ederra eta ona gauza bera direla, baina beti erabilera baten arabera: zerbait eder eta ona da balio duen horretarako. Horregatik, korrika egiteko gorputz ederra ez da borrokarako gorputz eder bera; eta horregatik —errematatzen du— ongi egindako simaur-saski bat ederra da, eta ezertarako balio ez duen urrezko ezkutu bat, itsusia1. Ez da tesi txikia: edertasuna funtzioaren mende jartzen du. Platonek ideia bera jasoko du objektu fabrikatuentzat, baina Edertasuna bera inolako erabileraren mende ez dagoen Forma bati gordeko dio.

Platon Atenaskoa

Platonek (427-347 o.a.a.) ez zuen garatu estetika-teoria bat halakotzat, eta, beraz, xehetasun asko falta zaizkigu gai honi buruzko haren pentsamenduaz2. Haren Edertasunaz —Forma absolutu bat, eta ez objektuen ezaugarri bat— jardun dugu jada (§150).

Arteari buruz, bai, garbi utzi zuen bere jarrera, eta poesia imitatzailearen aurka doa. Imitatzaileak ez du Forma kopiatzen, ezta objektua ere: objektuaren itxura kopiatzen du; haren produktua, beraz, hirugarrena da egiatik kontatzen hasita —Forma, objektu fabrikatua eta, azkenik, irudia—. Eta gure hautematearen ahulezia bat ustiatzen du, itzal-pinturak eta eskujokariaren trukoek bezala; Platonek sorginkeriaren zaku berean sartzen ditu denak. Hiri idealean, gainera, etorkizuneko zaindariei kontatzen zaizkien kontakizunak zentsurapean jartzen dira, beren eragin moral eta politikoagatik. Baina ez du arte guztia kanporatzen: jainkoentzako ereserkiak eta gizon onen gorazarreak onartzen ditu, eta atea zabalik uzten dio poesia defendatu eta itzularazi nahi duenari, baldin eta frogatzen badu atsegin emateaz gainera onura ere badakarkiola hiriari eta giza bizitzari3.

Estagirako Aristoteles

Aristotelesek (384-322 o.a.a.) dio edertasunaren forma nagusiak ordena, proportzioa eta determinazioa direla, eta zientzia matematikoak direla haiek gehien erakusten dituztenak4. Eskala-baldintza bat gehitzen du: objektu txikiegia ezin da garbi hauteman, eta handiegia ezin da begiratu batean hartu, eta, hala, osotasunaren batasuna galtzen da; bi kasuetan, edertasuna galtzen da5.

«Artea» deitzen diogu berak téchne deitzen duenari, eta ez dute gauza bera esan nahi6. Aristotelesen téchnea arrazoibide egiazko batez gidatuta zerbait ekoizteko jarrera da, eta erabakigarria da printzipioa non dagoen: ekoizten duenarengan, ez ekoitzitakoan. Horregatik uzten du jarduera beretik bereizitako obra bat, eta horregatik ez da zientzia, frogatzen duena, ezta zuhurtzia ere, jarduten duena7. Téchne horretaz dio, parte batez, naturak amaitu ezin duena burutzen duela, eta, beste partez, natura imitatzen duela. Eta poesiaz, zehazki, zerbait indartsuagoa baieztatzen du: historia baino filosofikoagoa eta jasoagoa dela, historiak gertatu zena kontatzen duelako, eta poesiak, halako pertsona motak litekeenaren edo beharrezkoaren arabera zer esan edo egingo lukeen. Erabiltzen duen hitza mimesia da, «imitazio» itzuli ohi duguna, nahiz eta «irudikatzea» edo «birsortzea» hurbilago dauden8.

Plotino

Plotinok (o.a. 205 inguru-270 o.a.), ildo platoniko berean, defendatzen zuen Edertasuna errealitatearen egitura metafisikoaren parte dela oso-osoan, eta mundu materialaren hautemate hutsa gainditzen duela. Edertasuna mundu adigarritik emanatzen da9. Beraz, benetako Edertasuna ez da begiez kontenplatzen, arimaz eta adimenaz baizik.

Objektu eder guztiek Edertasun-iturri bakarra partekatzen dute, mailaka agertzen dena: iturri horretatik zenbat eta hurbilago, orduan eta edertasun handiagoa. Behean geratzen da zentzumenezko edertasuna, objektuena, galkorra dena; gorago, arimarena; gero, Adimen edo noûsarena, benetako edertasuna dena; eta gailurrean, Bata delakoa, zeinetatik dena emanatzen baita.

Eta komeni da gogoan hartzea justu alderantziz kontatu ohi den gauza bat: Plotinok espresuki arbuiatzen du edertasuna proportzioan datzala. Haren argudioa da urrea, eguzkiaren argia edo tximista bat ederrak direla konposatuak izan gabe, eta aurpegi bera batzuetan eder agertzen dela eta besteetan ez, proportzioak aldatu ez badira ere; eta, errematatzeko, adierazten du, edertasuna proportzioa balitz, Adimena —bakuna baita— ezin izango litzatekeela ederra izan inola ere10.

§152 · Teoria modernoak: XVIII. mendeko estetika

Plotinotik XX. mendera hamasei mende luze daude, eta ezin dituzu saltatu erabakigarria galdu gabe. Zeren XVIII. mendean ez baita bakarrik gertatzen diziplinaren izena asmatzea: galderak lekuz aldatzea gertatzen da. Lehen, batez ere, zer duen objektu batek ederra izateko galdetzen zen; orain, gainera, zer ahalmen den ederra deitzeko erabiltzen dugun hori, eta zerk baimentzen duen nire judizioa. Ez da edertasuna objektutik subjektura aldatzen denik —gustua aldakorra dela bazekiten sofistek, eta XVIII. mende betean bada oraindik edertasuna proportzioetan neurtzen duenik—: lehen aldiz arazoa epaitzen duenari buruzko galdera gisa planteatzen dela baizik. Eta errepara iezaiozu deigarriari: pauso hori ematen duten biek, Humek eta Kantek, erlatibismoa gelditzeko ematen dute, ez burutzeko.

Baumgartenek izena jartzen dio. Alexander Gottlieb Baumgartenek (1714-1762) 1735ean proposatu zuen, poemari buruzko opuskulu batean, artean existitzen ez zen zientzia bati aesthetica deitzea; hitza grezierazko aisthesisetik hartu zuen: «sentsazioa» edo «zentzumenen bidezko hautematea». Aesthetican (1750 eta 1758) garatu zuen, amaitu gabe utzi zuena, eta ezagutza sentikorraren zientzia gisa definitu zuen. Hor dago berritasuna: berak jasotzen zuen tradizioak zentzumenak ezagutzeko modu beheragoko eta nahasitzat zituen, eta Baumgartenek defendatzen du berezko perfekzio bat dutela. Perfekzio horri edertasuna deitzen dio11.

Hume eta gustuaren araua. David Humek (1711-1776) zintzotasun deseroso batez planteatzen du arazoa «Gustuaren araua»n (1757). Jarrera eszeptikoa mahai gainean jarriz hasten da —edertasuna ez da gauzen beren nolakotasun bat; hura kontenplatzen duen gogamenean bakarrik existitzen da, eta gogamen bakoitzak edertasun desberdin bat hautematen du—, eta haren kontrakoarekin batera bizitzen uzten du: Ogilbyk Miltonek adina balio duela defendatuko lukeena burugabetzat hartuko lukete, dio segidan, muino bat Teide bezain garaia dela baieztatuko lukeena bezala12. Bi gauzak begi-bistakoak iruditzen zaizkio, eta biak ez dira elkarrekin kabitzen.

Haren irtenbidea ez da sentimendua ukatzea, epaileen artean bereiztea baizik. Ez daude denak berdin gaituta epaitzeko, eta gaituta dagoenak bost baldintza betetzen ditu: zentzu ona, sentimenduaren fintasuna, praktika, konparazioa eta aurreiritzirik eza. Epaile horiek —gutxi batzuk, ohartarazten du— bat egiten duten epaia da gustuaren araua. Errepara iezaiozu amaierako zintzotasunari, saiakeraren onena baita: haien artean ere geratzen dira inoren erroreari egotzi ezin zaizkion bi desberdintasun: bakoitzaren tenperamentua, eta garai eta herrialde bakoitzeko ohiturak eta sinesmenak.

Kant eta kontzepturik gabeko unibertsaltasuna. Immanuel Kantek (1724-1804) Kritik der Urteilskraft liburuan (1790; Juzguaren kritika) jasotzen du arazoa, eta estetikaren historiako birarik ospetsuena ematen dio. Gustu-judizioa, dio, ez da kontzeptu batean oinarritzen: ez dago araurik esaten duenik «hau ederra da, halako baldintzak betetzen dituelako», eta zerbait ederra dela argudioz frogatu nahi dizunak ez du inoiz lortzen bere asmoa. Sentimendu batean oinarritzen da. Baina ez edozeinetan: irudimenaren eta adimenaren —denok ditugun bi ahalmenen— arteko joko libretik sortzen den plazerean.

Hortik ateratzen da tesi nahasgarria. Kanarietako ardo bat atsegin zaidala esaten badut eta zuk zuzentzen banauzu, aski dut erantzutea niri hala iruditzen zaidala, eta amaitu da elkarrizketa. Koadro bat ederra dela esaten badut, irtenbide horrek jada ez du balio: hori esatean, besteek ere hala ikus dezaten ari naiz exijitzen, nahiz eta ezin ditudan arrazoiez behartu. Gustu-judizioa subjektiboa da bere oinarrian, eta unibertsala bere asmoan13. Eta, bide batez, esaldi bat gehitzen dio esaerari: gustuez eztabaidatu egiten da, ezin bada ere frogaz ebatzi —teman jarrai daiteke; ezin dena da tema frogekin amaitu—, eta horixe da, hain zuzen, egiten duguna (§150).

Sublimea, eta gero datorrena. Kantek ederra eta sublimea bereizten ditu: ederrak forma eta muga ditu, eta plazer zuzena sortzen du, bizitzaren sentimendua pizten duena; sublimea neurrigabetik sortzen da —ekaitz bat, mendi bat, izarrez betetako zeru bat—, plazera eta ondoeza nahasten ditu, eta, azkenean, agerian uzten digu gure arrazoia handiagoa dela abailtzen gaituen hura baino. Edmund Burkek (1729/30-1797) lehenago landu zuen, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful liburuan (1757; Sublimearen eta ederraren gure ideien jatorriari buruzko ikerketa filosofikoa), baina beste zerbaitez galdetuz: ez zerk baimentzen duen judizioa, baizik eta zer pasiotatik sortzen den bi sentimenduetako bakoitza.

Hurrengo mendeak arazoa jaraunsten du, eta politikara eta historiara eramaten. Friedrich Schillerrek (1759-1805) Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen gutunetan (1795; Gizakiaren hezkuntza estetikoari buruzko gutunak) defendatzen du jolasean bakarrik —han ez baikaitu hertsatzen ez materiak, ez legeak— dela gizakia erabat gizaki; horregatik da harentzat hezkuntza estetikoa askatasun politikorako bide bat. Eta Hegelek (1770-1831), Hotho dizipuluak hil ondoren argitaratu zituen Vorlesungen über die Ästhetik lezioetan (Estetikari buruzko lezioak), artea «Ideiaren agerpen sentikorra» dela ulertzen du —Ideia hori espirituaren askatasun gisa ulertzen du berak—, eta defendatzen du mundu modernoan artea izateari uzten diola egia guri aurkezten zaigun forma gorena. Horixe —eta ez artea hiltzen ari denik— da gero «artearen amaiera»ren tesia deitu zena14.

§153 · Teoria estetiko garaikideak

Jarraian datozen lau teoriak XX. mendekoak dira, eta denek galdera berari erantzuten diote: zerk bihurtzen duen gauza bat artelan. Errepara iezaiozu bakoitzak beste leku batean bilatzen duela erantzuna —forman, artistaren gogamenean, instituzioan, obran bakarrik—, eta bat ere ez dela onik ateratzen.

Forma esanguratsua

Clive Bell arte-kritikariak (1881-1964) 1914ko bere Art obran estetikan oso eragin handia izan duen teoria bat proposatu zuen: badela emozio mota espezifiko bat, artelan bat kontenplatzen dugunean esnatzen dena, eta egunero sentitzen ditugun emozioetatik desberdina dena.

Zergatik eragingo lukete giza artefaktu batzuek besteek ez bezalako emozio bat? Haien elementuak —lerroak, koloreak, formak eta haien arteko erlazioak— egitura jakin baten arabera ordenatuta daudelako; egitura horrek osatzen du, hain zuzen, forma esanguratsua delakoa. Bellek arte bisualaz dio, eta hartaz bakarrik: koadroak, eskulturak, eraikinak, zeramika, ehunak. Teoriak musikarako edo eleberrirako ere balio duen, berak zabalik uzten duen galdera da, eta galdera ona da.

Bellentzat artea ez zen definizio- eta sailkapen-kontua bakarrik, axiologikoa edo balioespenezkoa baizik: artea baliotsua da. Baina ez dago modurik zalantzarik gabe definitzeko zer egiturek osatzen dituzten forma esanguratsuak: ez dago irizpide gisa balio duen propietate-zerrendarik, eta arte-kritikariak dira —bera bezala— haiek ezagutzen dituztela diotenak.

Definizio honen arazoa da zirkularra dela. Zergatik da Gioconda artelan bat? Emozio estetiko bat eragiten digulako. Eta zergatik eragiten digu emozio hori? Artelan bat delako. Gehitu horri teoria ez dagoela errefutatzerik —nik edozein gauzaren aurrean sentitzen badut emozio artistikoa, horrek arte bihurtzen al du?—, eta gerta daitekeela, bete-betean, adituek obra handitzat dutenak zuri ezer ez esatea. Zure sentiberatasun falta, ala definizio ez oso operatiboa?

Teoria idealista

Robin George Collingwooden (1889-1943) teoria idealista honako nozio honetan oinarritzen da: artelanak artistaren gogamenean dagoen emozio bat adierazten du, The Principles of Art liburuan (1938; Artearen printzipioak) ezarri zuenez; hau da, ideia bat da, objektu bat baino gehiago. Jakina, artistak bere obra gauzatu behar du, materializatuz; baina hortik ateratzen den pintura edo eskultura ez da benetako obra: obra irudimenezko esperientzia da, eta objektu hori haren ibilgailua. Eta kontuz atera ohi den ondorioarekin, Collingwoodek erabat arbuiatzen baitu: esperientzia hori ez da sinatzen duenaren jabetza pribatua. Koadroari begiratzen dionak birsortu egiten du hura jasotzean; obra, beraz, lorpen kolaboratibo bat da; banakako jeinuaren kultua, dio, ez da errore bat bakarrik: kaltegarria da.

Obra artistikoaren ezaugarri nagusia haren erabilgarritasunik eza da; hau da, ez dago eginda zerbaiterako balio dezan, aulki edo mahai batekin gertatzen den bezala. Are gehiago: obraren funtzio nagusia entretenitzea bada, jada ez da artea, eskulangintza baizik. Aulkia bere funtzioak eta erabilgarritasunak definitzen dute; egiten duena eskulangile bat da, ez artista bat; eta fabrikatu aurretik planifikatuta egon ohi da. Artelanak ez du erabilgarritasun praktikorik, eta ez dago aldez aurretik erabat planeatuta. Nahiz eta artea eta eskulangintza ez diren erabat bateraezinak, bien artean nolabaiteko gainjartzea baitago: badira artistaren ideiak eta emozioak adierazten dituzten artefaktu utilitarioak, eta artistikotzat jo ohi diren obra batzuk eskulangintza hutsa lirateke.

Zaila da onartzea obra esperientzia bat dela, koadro bat ikus dezakegunean edo eskultura bat uki dezakegunean. Errepara iezaiozu, hala ere, musikari. Inork ez du inoiz jo Bederatzigarren Sinfonia: aldi bakoitzean jotzen da, eta aldi bakoitzean desberdin entzuten da. Zer zentzutan esaten dugu, orduan, Bederatzigarren bakar bat dagoela? Hor hartzen du zentzua Collingwooden teoriak, eta hor agertzen da haren faktura ere: obra esperientzia bada, eta esperientzia entzule bakoitzak berregiten badu, geratzen al da obra dena den zerbait? Artea definitzea zein zaila den erakusten duen beste adibide bat da.

Teoria instituzionala

Teoria instituzionalak —formulazio klasikoa George Dickierena (1926-2020) du— honela definitzen du artelana: arte-munduko kideek onetsitako artifizio bat. Hau da, giza ekoizpen bat da, naturako elementu baten aurrez aurre; eta galerista batek, arte-kritikari batek, artista ospetsu batek edo arte-instituzioekin lotutako beste norbaitek artetzat jotzen du. Izugarri sinplifikatuz eta arte plastikoei aplikatuz, esan genezake artelan bat artelan dela museo batean dagoelako; museoa, azken batean, obra batzuk bere barruan onartzen eta beste batzuk kanpoan uzten dituen instituzio bat besterik ez da.

Teoria instituzionala zentzugabea irudi dakiguke, ez baitu zehazten zer den artea, ez obraren ezaugarrien bidez, forma esanguratsuaren teoriak bezala, ez artistak nahiz ikusleak sentitzen duten emozioaren bidez, baizik eta zirkulu artistikoetan aski botere eta eragin duten pertsona batzuek artetzat jotzen dutelako. Gainera, ez digu jakiten uzten artelan bat ona ala txarra den, hobea ala okerragoa, bakarrik artelan den ala ez. Teoria honen abantaila da artea kulturaren eta historiaren aldetik aztertzea ahalbidetzen duela, artetzat onartzen dena aldatu egiten baita espazioarekin eta denborarekin.

Teoria antiintentzionalista

Korronte honek aurreko teoriak kritikatzen ditu, esanez artistaren intentzioa garrantzirik gabea dela obraren interpretazioan edo obra arte gisa hartzean. Kontua da artefaktua, ekoizpen artistikoa, bere kabuz epaitzea, eta horretarako garrantzirik gabea da artistaren buru- eta emozio-egoera.

Antiintentzionalismoaren aurka esan daiteke ironia —arte garaikidean hain presente dagoena— ezin dela beti obraren behaketa hutsetik eratorri, eta artistari galdetuz egiaztatu behar izaten dela. Baina «ez beti» eta «inoiz ez» ez dira gauza bera.

§154 · Gaur egungo arazo estetikoak

Estetikak gaur, antzina bezala, honako hauek galdetzen ditu: nola erlazionatzen diren esperientzia estetikoa eta artelanen balioa; zertan datzan edertasuna, itsustasuna ere estetikoa den; zein den esperientzia estetikoaren izaera, psikologiaren mende bakarrik dagoen ala esperientziaren edukiaren mende ere bai; arteak balio kognitibo edo epistemologikorik ba ote duen15; nola jokatzen duen irudikapenak artean; artistaren intentzioa garrantzitsua ote den haren obraren interpretaziorako; arteak balio moralik ba ote duen; eta ikusi ditugun beste batzuk. XXI. mendeko gizarteak, gainera, baditu estetikari eta arteari bete-betean eragiten dieten berezitasunak.

Mundu globalizatu eta hiperkonektatu bat. Duela oso gutxi arte imajinaezina zen sarbidea dugu era guztietako sentiberatasun eta tradizio artistikoetara. Kultur aniztasuna eta exotikoa ez dira jada ekitaldi eta erakusketa berezietarako gordetako zirkunstantziak; mundu osoko musika, film eta eleberrietara iristen gara. Bidaiatu egiten dugu, eta obra eta ekitaldi artistikoak beren jatorrizko lekuetan ikusten ditugu. Horrek guztiak konexio berriak sortzen ditu tradizio, gustu eta sentiberatasun estetikoen artean, eta haiek, aldi berean, nahasketa berriak sortzen dituzte, lehen ezinezkoak zirenak edo, gutxienez, gertagaitzak.

Teknologia. Ez die komunikazioen kantitateari eta abiadurari bakarrik eragiten: bete-betean eragiten die artearen ekoizpenari eta obren izaerari. Arte digitalak adierazpide berriak sortu ditu, hala nola bideo-jokoak, 3D animazioak edo sintetizadore bidezko musika; filmen ekoizpenaren eta musika grabatzearen kostua murriztu du; eta txoko eta une guztietan sartu da telefono mugikorrei esker, hura etengabe kontsumitzeko —eta baita sortzeko ere— aukera ematen baitigute. Digitalarekin batera datoz errealitate areagotua eta errealitate birtuala, soinuzko eta irudizko mundu interaktibo osoak sortzea eta haietan murgiltzea ahalbidetzen dutenak.

Artearen merkatua eta autentikotasuna. Etengabeko eraldaketan dago. Token ez-fungibleak edo NFTak obra bat digitalki sinatzeko modu bat dira, originala dela eta ez kopia bat bermatzeko, eta estetikaren kezka oso zahar batekin lotzen dira: autentikotasunarekin. Argazki digital bat bikoizteak ez du ezer kostatzen; Las meninas berriz margotzeak, bai. Autentikotasuna jatorrizko sorkuntzari bakarrik egozten badiogu, kopiatzeko erraztasun hori funtsezko arazo bat da, eta ez prezio-kontu bat bakarrik. Horixe da unitatea irekitzean bi koadro berdinen aurrean karraskatzen ari zinen hezurra: kopia perfektua izatera iritsiko balitz, esan beharko litzateke zer den, zehazki, kopiatzean galtzen dena.

Artearen mugak. Muga berriak iristen eta gainditzen jarraitzen dute. Jada ez da bakarrik eztabaidatzen zer den artea eta zer ez, edo beti mezu etiko bat izan behar duen. Gainera, galderak planteatzen dira: adieraz al daitezke artistikoki indarkeria eta sexualitatea, eta sartzen al da artea adierazpen-askatasunaren barruan, inolako mugarik gabe?

§155 · Irudiaren eta ikus-entzunezko kulturaren inguruko gogoeta

Gure egungo bizitzan artea ez da noizean behin bakarrik esperimentatzen den zerbait. Garai batean, elizetan ikusten zen artea, mezatan; bitxi eta apaingarriekin egindako norbere apainketan; edo musika zuzenean entzunez okasio berezietan. Gaur egun, artelan eta esperientzia artistiko amaigabe batez inguratuta gaude; bereziki, musikaz eta irudiz edo bideoz.

Irudiaren estatusa. Kultura irudiaren nonahikotasun honek, sare sozialen erabilerarekin azkartu denak, historian inoiz bizi gabeko egoeretan jartzen gaitu. Gure inguruneen dimentsio berri bat dira. Ingurune naturaletan eta kulturaletan bizi gara, baina, horien parte gisa, irudi-inguruneetan ere bai, eta horrek galdetzera garamatza zer estatus ontologiko duen irudiak. Zer da? Zer irudikatzen du? Irudikatu bakarrik egiten du, ala bera ere bada? Zer erlazio dute errealitatearekin? Nola eragiten dio munduaz dudan ulermenari? Nola eragiten du nire identitatearen eraikuntzan eta nire talde-atxikimenduetan?

Eragin kolektiboa eta politikoa. Banakako eraginaz gainera, irudiak badu, Interneten eta ingurune birtualen garaiotan, eragin kolektibo indartsu bat ere, eta, beraz, politikoa. Nola erabiltzen dira irudiak narratibak kontrolatzeko, ideologiak sustatzeko eta emozioak mugiarazteko?

Ikusle ala eragile? Erantzukizun etiko eta politikoa gainetik ken al dezakegu manipulazioa aipatuz, irudien hartzaile edo kontsumitzaile pasibo hutsak bagina bezala, ala eragileak gara, gutxienez partez erabakitzen dugunak nola eta zer irudi kontsumitzen dugun?

Nola bizi ondo irudien munduan. Irudia ez da bazter dezakegun zerbait. Auzi bitala hau da: nola bizi ondo irudien munduan? Nola ez galdu birtualtasunean, eta errealitatean ainguratuta segitu?

Bat balira bezala erabiltzen zenituen bi hitz bereizten ikasi duzu: ederra eta artistikoa. Ebatzi ez dena da nork erabakitzen duen zerbait artea dela. Museo batek, kritikari batek, prezio batek: hiru erantzun horietako edozeinek deseroso uzten zaitu, eta geratzen denak, «bakoitzak berea», ezinezko bihurtzen du liburu honekin oraintxe izan duzun elkarrizketa. Zeinekin geratzen zara? Nork agintzen duen eta zer eskubiderekin eztabaidatzen denean agertzen den galdera bera da, huts-hutsean.

Itzuli orain unitatea ireki zuten bi koadro berdinetara. Bera eramango zenuke orain ere? Eta oraingoan bai, zergatia esan behar duzu, oraintxe ikasi dituzun teorietako bat eskuan duzula.

Horrekin ikasturtea ixten duzu, eta unitatea errematatzen duen irakurgaiak liburua ere errematatzen du. Hogeita bi mendek bereizitako bi autorek sinatzen dute, galdera berari aurrez aurre erantzuten diotenak —zertarako balio du arteak— eta kontrakoa erantzuten dutenak: Aristotelesek, ikasteko balio duela, eta hortik datorrela ematen duen plazera; Oscar Wildek, ezertarako balio ez duela, eta horrexetan datzala, hain zuzen, haren duintasuna.

  1. Memorabilia III 8, 4-7. Eta gogoan hartzeko moduko metodo-ohar bat: Sokratesen estetikaren berri zuzenik ez dugu; bat ez datozen bi erretratu literario baino ez, Xenofonterena eta Platonena. Bietako bat ere ez zen haren «dizipulu» zentzu hertsian: harekin ibili ziren, eta idatziz jaso zuten.↩︎

  2. «Platonen estetika»z besterik gabe hitz egitea anakronismoa da: filosofiaren adar hori ez zen existitzen artean. Badirena, eta oso landuak, Edertasunari eta mimesiari buruzko haren doktrinak dira.↩︎

  3. Errepublika X, 597e (egiatik kontatzea), 602c-d (itzal-pintura eta sorginkeria), 607a (onartzen dena) eta 607c-e (apelazioa; gainera, poesiazaleek bakarrik aurkez dezakete, eta prosaz, ez poetek). Kontakizunen zentsura II. eta III. liburuetan dago, eta haren objektua zaindarien hezkuntzako jainko eta heroiei buruzko mitoak dira, ez artea oro har.↩︎

  4. Metafisika XIII 3, 1078a36. Itzulpen-ohar bi: greziar symmetria ez da gaurko ispilu-simetria, neurkidetasuna baizik, parteen arteko elkarrekiko doikuntza ona; eta Aristoteles ederraren forma nagusiez ari da, ez definizio itxi batez.↩︎

  5. Poetika 7, 1450b-1451a. Errepara iezaiozu bi arrazoiak desberdinak direla: behean garbitasunak huts egiten du; goian, batasunak. Aristotelesek gero tragedia baten bilbeak izan behar duen luzerari aplikatzen dio.↩︎

  6. Errepara iezaiozu: artea deitzen diegu pinturari edo literaturari, arte jakin batzuen adibideak baitira; baina arte hitza erabiltzen dugu, halaber, zehazten zaila den baina trebezia eskatzen duen edozein jarduera edo trebetasunetarako: «abokatutza artea da zeharo» edo «konbentzitzearen artea».↩︎

  7. Nikomakorentzako Etika VI 4-5, 1140a1-b7. Zentzu honetan téchne dira eskultura nahiz medikuntza edo nabigazioa: «arte ederren» zentzu modernoa ez da existitzen grezieraz.↩︎

  8. Fisika II 8, 199a15-17, eta Poetika 9, 1451b. Kontuz bi pasarteak elkartzearekin: Fisikakoak ekoizpen tekniko ororako balio du —baita medikuntzarako edo eraikuntzarako ere—; «unibertsala», berriz, poesiaz bakarrik predikatzen da. Aristotelesek ez du defendatzen medikuntza ona denik unibertsala irudikatzeagatik.↩︎

  9. Mundu adigarriaz eta Platonen Formez, (§70).↩︎

  10. Eneadak I 6, 1. Bata delakoaz —haren sisteman Ongia ere badena— dio, gainera, edertasuna haren aurrean proiektatuta geratzen dela: edertasun ororen iturria da, objektu eder gorena baino gehiago (I 6, 9). Hor interpreteek eztabaidatzen dute.↩︎

  11. Eta komeni da haren papera ez puztea: Baumgartenek izena eman zuen eta objektua finkatu, baina zirkulazioan jarri zuena G. F. Meier dizipulua izan zen. 1781ean Kant kexu zen alemanak zirela bakarrak besteek gustuaren kritika deitzen ziotenari «estetika» deitzen; bederatzi urte geroago berak berretsi zuen hirugarren kritikan.↩︎

  12. Humek «Teneriffe» idazten du: XVIII. mendean Tenerifeko Pikoa zen mendi garai-garaiaren adibide topikoa, guretzat Everest den bezala.↩︎

  13. Ederraren Analitikako lau «momentuak» dira: gustu-judizioa interesik gabea da —ez diot neure buruari galdetzen objektua existitzen den, ezta eros dezakedan ere—, kontzepturik gabe unibertsala, xederik gabeko xedetasuna duena, eta beharrezkoa adibide gisa. Eta kontuz: Kantek ez du frogatzen edertasuna objektuaren propietate bat denik; frogatu nahi duena da eskubidea dugula adostasuna exijitzeko, ez lortuko dugunik.↩︎

  14. Hegeli buruzko gaizki-ulertu errepikatuena da. Esaten duena da artea, bere bokaziorik gorenean hartuta, iraganeko kontua dela: hark betetzen zuen lekua erlijioak eta filosofiak betetzen dute orain. Baina existitzen jarraitzen du, eta gure askatasuna adierazten jarraitzen du. Komeni da jakitea, gainera, Hotho ez zela transkribatzera mugatu: Hegelen eskuizkribua galduta dago, eta gaur eztabaidatzen da hain sistema ordenatu horretatik zenbat den harena eta zenbat editorearena.↩︎

  15. Hau da, errealitateari buruzko ezagutzarik ematen ote digun, esperientzia (estetiko) atsegin bat emateaz gainera.↩︎